2011年12月3日土曜日

新しいネット観衆論

企画者の一人、足立元が立ち上げた関連企画「新しいネット観衆論」も本展の大事なエレメントです。
本ブログへは会場内外からアクセスしていただき、ご意見、関連情報などをお寄せください。また、twitter「作品は、ここにあった。」(アカウント:@artworkwashere)宛でも受け付けています。ご協力ください。

福住 廉 記述

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この場には寂れた農村のような物悲しい雰囲気が漂っていた。床一面に敷き詰められたトタンは錆付き、その上にいくつもの綱が雑然と積み上げられ、あちらこちらに籠や鉈、三本鋤などの使い古された農具が転がっている。お互いがお互いを支えあいながら立てられた長い木箱のあいだに隠されていたのは、芽を出した玉ねぎだ。農閑期の寒村でよく見かけるモノがいたるところに散らばっていたからだろうか、この場に佇んでいると次第に胸の奥に冷たい寂寥感が広がってゆく。モノがゆっくりと朽ち果てていく時間を押しとどめることもできない侘しい無力感。その残酷な時間に自分の肉体も巻き込まれているという実感が、閑寂の趣をよりいっそう強めていたのかもしれない。

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その心象は、随所に設置された照明によっていくぶん助長されていた部分もあったのだろう。上からのスポットライトだけではない。床面からも照射された照明光は、農具の輪郭をはっきり描き出すと同時に、その背後の壁面に薄暗い残像を残していた。白い壁の上で重なり合う影と影。その陰影の濃淡は空間的な拡がりを錯覚させながら、わたしの眼をいつのまにか過日の追憶に誘っていた。ありし日の故人ないしは決して取り返すことのできない時間に思いを馳せ、偲ぶことは、あるいは飯山由貴のねらいではなかったかもしれない。とはいえ、古びた農具を照らし出す光と影が、未来への展望というより、むしろ過去へ遡及していく志向性を強く醸し出していたことは否定できない事実である。時間を巻き戻すことはできないにせよ、その過ぎ去った時間を回想することはできる。その点に、飯山の作品は賭けられていたようだ。

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そして何よりも目をひきつけられるのが、この場の一角を占めるほど巨大な編み物だ。堅牢な支柱に両端を支えられて、編み物の図柄をこちら側に向けて立っている。そこに描かれているのは一見すると茫漠としているが、太い毛糸が織り成すテクスチュアをていねいに読み解いていくと、飛行機の機体がおぼろげに浮かび上がってくる。飛行場に駐機しているのか、それともどこかの山中に不時着したのか、その飛行機が置かれた状況は正確にはわからない。けれども、それがあちら側にあることだけはたしかである。こちら側の寒村とあちら側の飛行機。双方を隔てる境界面を、編み物の毛糸が織り成していたといってもいい。編みの目の向こうには、別の世界が広がっているのである。

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農具によって構成された空間は過去への志向性によって一貫していた。一方、編み物によって占有された空間はこの場ではない別の時空への入り口だった。それらが並存したこの場にはいったい何が立ち現れていたのだろうか。そして、それらが半ば撤去され、半ば残存しているこの場は、いったい何を意味しているのだろうか。もちろん、その回答はあらかじめ用意されているわけではない。ただ、ひとつだけ手がかりを示しておくとすれば、ここにはあなたの眼を過去に導くための三重の装置が仕掛けられている。ひとつは現在のインスタレーションの残存物から過去の完成形を連想させる想像力。もうひとつは、その過去のインスタレーションに表現されていた過去への遡及性。さらには同じく過去のインスタレーションに組み込まれていた別次元への動員力。この場で作用しているのは、この3つの水準を巧みに織り込んだ政治性にほかならない。そして、それらを解きほぐすのは、むろんあなた自身である。

 2011年11年28日 来廊
福住 廉

















暮沢剛巳 記述

飯山由貴の今回の個展には「現代アートの考古学」というサブタイトルがついている。これを見て、少なからぬ観客が次のような疑問を抱くに違いない。現代アートとは現在進行形のアートのことを指すのに対し、考古学とは太古の昔について調査や研究を行う学問のことを指す。両者は大いに対照的な存在であり、併存はどうしたって矛盾を免れないのではないか、と。
この疑問に対しては、本展の展示そのものが何よりの回答となるだろう。具体的な手順としては、まずギャラリー内に画布、トタン板、脚立、鉈などからなどからなる「作品」が仮設され、次いで写真や映像による記録が終わった後、その一部を残して撤去するという具合に進行する。オープンした時点で当初の「作品」は一部を残して既に消滅しており、観客が直接見ることができるのは、一部の残存物と写真や映像に残された「作品」の記録だけだ。農家の倉庫のような空間造作といい、写真や映像に依拠して既に存在しない「作品」を鑑賞する流儀といい、この趣向を凝らした展示に両者の併存を見てとることは決して不可能ではないだろう。
それでもまだ、一部の観客はなおも問い詰めるかもしれない。本展はいわゆるインスタレーションだが、それはランドアートやパブリックアートなどと同様にミュージアム批判の文脈から登場した表現方法だ。他方、考古学の研究はミュージアムのリソースなしには成り立たない。やはり両者は相容れない関係にあるのではないか、と。
この疑問に対しては、「ミュージアムは霊廟である」というアドルノの言葉を対置してみたい。この言葉は同じくミュージアムを墓所や死体置場に喩えたヴァレリーやプルーストの系譜に連なっており、一定の伝統の上に成立している。こうしたミュージアム批判の文脈と、考古学のリソースとしてのミュージアムの在り方は親和性が高く、本展のインスタレーションもそれを踏まえたものとなっている。両者は決して相容れないわけではないのだ。
あるいは、また違った視点から疑念を抱く観客もいるかもしれない。70年代に登場したインスタレーションも、美術の1ジャンルとして定着した今は、すっかり収まりがよくなってしまった。インスタレーションという表現が既にミュージアムに飼いならされてしまった以上、今回の展示ももはや「現代アートの考古学」というより「現代アートという考古学」になってしまっているのではないか、と。
この疑問に対しては、現代の日本では、既にミュージアムは墓場や死体置場という比喩が最もふさわしいインスティテューションではなくなってしまったと答えておこう。その現実は、例えば北の丸の一角で多くの来館者で盛り上がる国立美術館(ナショナル・ミュージアム)と、その脇でひっそりとしている国立古文書館(ナショナル・アーカイヴ)のたたずまいを対比すれば一目瞭然である。しばらく以前に、古文書館の研究官に「なぜおたくは申し訳程度の展示しかやらないんですか」と質問したところ、間髪いれずに「うちをお隣さんと勘違いしてない? 近美のコレクションは客に見せるためのものだけど、うちのは隠すためのものだから」と切り返されたことがある。一見冗談ともつかないこの返答にも、今後のインスタレーションの展開のヒントが潜んでいるのではないか。
いくつかの疑問を梃子に考えてみても、「現代アートの考古学」の実相はよくわからないままだし、そもそも今回の展示はほんのプロローグに過ぎない。困難な試みには違いないが、若い飯山今後も是非ともその可能性をつきつめて欲しいと思う。ミュージアムでの、さらにはアーカイヴでのインスタレーションを視野に入れつつ……


 2011年11年28日 来廊
暮沢剛巳













北澤憲昭 記述

近代と前近代のテクノロジーが、インスタレーションの手法によって対比的に関係づけられている。関係態は三層を成す。前近代と近代、そして、その中間領域の三層である。
 このうち中間領域が、インスタレーションの基層を成している。床のすべてが古びたトタンの波板によって覆い尽くされているのだ。トタンは明治期の産物であり、あきらかに近代に属しているのだが、腐食し、ペンキの痕を残したそれらは、後期近代を生きる者にとっては前近代性を強く感じさせずにはおかないのである。
 基層というのは、ただし、たんに物理的な位置を指すのではない。近代とも前近代ともつかぬトタンのもつ中間性、いいかえれば複合的な曖昧さがインスタレーション全体の基調を成しているのである。
 会場の入り口にトタンを踏まえてたたずむと、まず、巨大な白黒の映像が眼をとらえる。二本の金属製ポールに張り渡したスクリーンのような布地に、炎上する飛行機のすがたが浮かび上がっているのだ。すさまじい煙と炎に包まれ、わずかに左右の主翼と機首が視認できるだけの映像は、その激烈な暴力性によって、近代テクノロジーのインヒューマンな特質を――福島第一原発事故をも連想させつつ――明かしている。
 ただし、映像とはいいながら、それは映し出されたものでも、印画されたものでもない。写真に基づいていることは像の質がおのずと示しているのだが、それを投影したり印画したりするのではなく、編物によって再現しているのである。写真と飛行機という近代テクノロジーの遭遇を、手編みという前近代性を帯びたテクノロジーによって示しているのだ。
 像の編み込みには、さまざまな材質の糸が用いられており、背面に回り込むと、刺繍の裏側のように白、黒、銀の糸が――“スクリーン”上辺の湾曲を繰り返すようにして、無数のカテナリー曲線を描いている。なかでも銀糸の輝きが眼を捉えるが、これは表面の像において、銀塩写真のテクノロジカルな雰囲気をリアルに醸し出している。
 ところで、この映像の右端の中央付近には錆びた鎌が突き刺さっており、静かながら強烈な異化効果をもたらしている。爆発炎上という、いかにも機械文明にふさわしい派手な暴力性に、前近代的な道具による、ささやかな、しかし鋭い暴力性が対置されているのだ。この対置は、機械文明への――その生活世界を超えた制御不可能な在り方への――否定の意思の表明と受け取ることができる。
 近代テクノロジーの粋を集めた機械に対する鎌の一振りは「蟷螂の斧」にすぎない。とはいえ、この錆びた鎌は、表象として強い否定性を帯びている。呪詛といってもいい。その背後には、トタンの床のそこかしこに配置された鉈、鍬、フォーク、シャベル、縄、竹籠などの道具類――すなわち前近代のテクノロジーのネットワークが控えている。
 それら道具類のネットワークから発せられる信号は、会場のところどころに置かれた合掌するように支え合う木箱(麹箱)や、それらの下に、ひっそりと置かれた玉葱たちのあいだをピンボールのように行き交いながら、“スクリーン”上の炎上にまでも届いている。☆その信号は、「農業」と「工業」、「道具」と「機械」に表象される前近代と近代とのあいだを繋ぎつつ、トタンを踏む靴音と相俟って、近代における、そして前近代におけるテクノロジーの「駆り立て体制Ge-stell(ハイデガー)を、多元多様な生へと開いてゆくポイエーシスの響きを――脱近代の、その先へと、ひとびとを誘うようにして――感じさせる。あるいは、こういってもよい。この空間には、悪意に充ちた善意が瀰漫している・・・・と。

20111128日 来廊
北澤憲昭













足立 元 記述

 「ここ」は、過去の遺物に満ちていた。飯山由貴のインスタレーションは、高さ2メートル近い二本の鉄のポールによって空中に張られた巨大なタピスリー、その周辺に配置された木箱や農具など、そして会場の床に敷き詰められた波板トタンから成っていた。
 まずは眼を引く巨大なタピスリーを見てみよう。白と黒の毛糸を編むことによって、飛行機が描かれている。それは、画面左上から右下に向かって、炎と煙を上げながら、勢いよく墜落しつつあるようだ。背景に描かれたのは海面だろうか。タピスリーの画面には実物の鎌が刺さっている。詳細や理由は分からない。飯山は、どこかで手に入れた古い写真を、タピスリーという手間のかかる方法で巨大な絵画として複製した。その制作作業にかかる膨大な時間を想像し、そして、そもそもここまで巨大な編み物を一人でつくることの馬鹿馬鹿しさを思うと、度肝をぬかれる。
 タピスリーという絵画手法は、もともと板絵を意味するタブローより古くから存在する。飯山は、その工芸的な古い技法をもって、ゲルハルト・リヒターのごとく事故写真を絵画化してみせた。それは、多くの同種の作品と同様に、映像的な不鮮明さを示している。だが、タピスリーの編み目は、コンピュータ画面のピクセルを思わせるクールな効果を生み出しつつ、同時に手仕事の暖かみを備えていて、見る者を戸惑わせる。このように、何か一つの要素や傾向に絞り込まず、対立した複数の質を敢えて共存させようとするところに、飯山の独自性を認めることもできるだろう。
 次に、タピスリーを取り囲むものに眼を向けてみよう。会場の床には錆びた波板トタンが敷き詰められ、その上には、竹で編まれたカゴ、「大正八年」云々と書かれた木箱を組み合わせたもの、角材を組み合わせた簡素な背負子、錆びた鍬とフォークを組み合わせたもの、古びた縄とスコップ、そして赤いタマネギが転がっている。
 それらの古びた素材は、すべて飯山の実家で拾ってきたという。何世代にもわたって土とともに生きてきた人々の手垢がしみついた農具には、抗いがたい味わい深さがある。錆びた古い波板トタンは、自然の暴力性と朽ちてゆくもののあわれを生々しく伝えている。その上を歩くとギシギシと音を立て、埃が鼻と喉に入ってくる。このインスタレーションは、聴覚や嗅覚をも刺激し、ダイナミックな照明とともに荒野のヴィジョンを喚起させるスペクタクルをつくっている。これは、311以後の不穏な時代に訴えうるものにはちがいない。
 だが、タピスリーに刺さっていた鎌、フォークと鍬を組み合わせた立体物は、単に錆や古さが廃墟を思わせて不穏なのではない。特に鎌という農具は、1917年のロシア革命のシンボルでもあり、まさに革命芸術のモチーフであったのだ。 しかし当然ながら飯山の作品には革命への意識はみじんもない。すなわち20世紀の初頭には革命のモチーフとして使われた農具が、21世紀にはもはやその意味を失ったのである。だが、そのモチーフがもっていた不穏な意味部分が、果たしてゼロになったといえるだろうか。
 仮に作者が知らなかったとしても、また、誰もが忘れてしまったとしても、モノが持っていた歴史的な意味は、影のように無意識のうちに潜み込んでいる。あるいは、モノと意味のつながりが失われたという喪失感そのものを、もはやその意味を知る手がかりさえ無くなったとしても、人はそれを直感することができるのではないか。
 いってみれば「作品」とは、失われた意味を抱えたモノである。それは、そもそもモノと意味の完全体としては存在しえないがゆえに、完全性を夢想するしかないサガをくすぐるのだ。

2011年11月28日来廊
足立 元